MEMORIA, MÚSICAS Y TÉCNICAS BARROCAS DE SOBREVIVENCIA

MNEMOSINE. Collage. E. (2024)

Buscando oriente, encontré el ocaso

Buscando dicha, encontré el dolor.

Juan Záizar

Las imágenes construidas se relacionan con los objetos que hay que recordar. Lejos de los escenarios neurológicos, ¿bajo qué circunstancias puede alguien recordarlo todo?

En los estudios sobre la música desde distintos discursos o propuestas críticas, comúnmente se llega a entender que algunas técnicas de resistencia asumen un significado distinto de lo que ha sido su historia cultural, política y económica gracias a la subyugación, la acumulación y el extractivismo. Así, la presencia de la memoria en diferentes culturas musicales es signo de algo inverso: la historia social del olvido. Una historia del olvido ya planteada por muchos y que, entre ellos, Enrique Serna muestra en El miedo a los animales: “México era un país sin memoria, ya lo había dicho Monsiváis. En cosa de meses la gente olvidaba magnicidios, devaluaciones, matanzas y la oleada de protestas que se producían con cada nuevo desastre” (Serna, 2019, 195). A partir de este supuesto, lo que se pretende a continuación es realizar un primer acercamiento a la memoria como estrategia de sobrevivencia en las culturas musicales de este país.

La llegada de la memoria

En los estudios sobre filosofía del siglo XVII es conocido el caso de Francisco Naranjo, fraile dominico originario de la Ciudad de México, que ha pasado a la historia del pensamiento filosófico por ser el primero en México en redactar un estudio de teología en lengua castellana y por otra cuestión casi anecdótica: aseguraba no olvidar nada desde que tenía tres años. Sobre el primer aspecto, me refiero a su Comentario a la Suma Teológica de Santo Tomás de Aquino, texto que se ocultó por considerarse inapropiado escribir teología en castellano. Por tal motivo se sustrajo de la biblioteca del noviciado del Convento de Santo Domingo y desapareció del mapa bibliográfico. No fue sino hasta 1994 que se encontró gracias a don Liborio (amigo de Mauricio Beuchot y trabajador, en ese entonces, de la Biblioteca Nacional de México), mismo año en que Beuchot lo publicó con una introducción crítica. (Beuchot, 2020, pp. 79-92)

Sin menospreciar este hecho histórico y disruptivo, nos detendremos en los hechos que pasan como anecdóticos, raros y, en el mejor de los casos, curiosos. En su primer intento por concursar por la oposición a la cátedra de prima de teología, en 1631, al ver que se sabía de memoria, palabra por palabra, todos los artículos de Santo Tomás, exclamaron que “desde Adán a acá no se ha visto tal monstruosidad” (Graham, 1939, p. 21). Se sabía todo Santo Tomás de memoria a tal grado que ordenaron leer, de cualquier tomo de la obra del santo, un párrafo para que él lo continuara y así lo hizo, y no satisfecho, les aseguró que podían hacer lo mismo con cualquier tomo de la obra de San Agustín. A pesar de esto, no le dieron la cátedra. El fraile Naranjo lo intentó por segunda ocasión en 1635, en este caso para la cátedra de vísperas de teología. El concurso versó sobre los Libros de las Sentencias de Pedro Lombardo y este examen fue más extraordinario que el que hiciera cuatro años antes. Le pidieron cuatro dificultades o cuestiones del libro y no solamente las dijo de memoria, sino que las fue entrelazando: decía un argumento de la primera dificultad y pasaba a la segunda, así sucesivamente hasta la cuarta, para concluir la primera hasta que terminó lo que le pedían (a la manera de un maestro de ajedrez); lo mismo hizo con siete amanuenses, pero les dictó a cada uno un artículo diferente de la Suma Teológica de Santo Tomás. Francisco Naranjo lo hizo con tal maestría que la admiración hacia él crecía. Sin embargo, nunca obtuvo la cátedra. 

Tal parece que su prodigiosa memoria hacía de él un gran personaje (con todo el sentido de teatralidad posible). La minuciosidad excesiva de su memoria se dejaba relucir en actos extraños, por ejemplo, tras profesar sus votos religiosos en 1604, pidió a la orden de dominicos realizar de nuevo esa misma profesión en 1607, el motivo: estaba inseguro de haber realizado bien la primera profesión. Un año después, en 1608, pidió de nuevo profesar los mismos votos solamente para que su conciencia quedara tranquila de haberlos realizado bien. 

Este caso mexicano recuerda al del jesuita italiano Matteo Ricci del siglo XVI, quien también poseía una memoria prodigiosa y quien, a juicio de algunos, desarrolló la técnica del “palacio de la memoria”, una mnemotecnia que se usa actualmente, entre otras cosas, para los concursos mundiales de memoria (Al respecto, un referente importante es Lynne Kelly y su libro The Memory Code: The Secrets of Stonehenge, Easter Island and Other Ancient Monuments. Ted Gioia también recupera estos datos en La música. Una historia subversiva).

La técnica del “palacio de la memoria” se basa, en términos generales, en la creación de paisajes con la finalidad de colocar en ellos puntos clave para que el recuerdo se haga presente. De esa manera, las imágenes construidas se relacionan con los objetos que hay que recordar. Lejos de los escenarios neurológicos, ¿bajo qué circunstancias puede alguien recordarlo todo? No parece haber otra respuesta más que bajo una teatralización absoluta. En Funes el memorioso, Borges nos relata la historia de Irineo, un amigo de la infancia que, tras un accidente, logra recordarlo todo; lee libros en varios idiomas y los aprende de memoria. ¿Qué pasa con Irineo Funes tras adquirir su memoria sorprendente? Vive en un mundo que no es propiamente el de los demás, es un mundo creado por él a partir de la elaboración de imágenes y sus consecuentes referentes de significado.* Un mundo que se reproduce en un continuum infinito. Un mundo que se pone en lugar del mundo.

Ante el olvido sistematizado de los distintos pueblos originarios, el ejercicio constante de la memoria, por medio de técnicas aún no del todo estudiadas, es un detonante de diversas teatralizaciones musicales.

Por lo dicho hasta ahora, tal parece que la memoria está más relacionada con la imagen que con el sonido. Sin embargo, en las tradiciones musicales orales, la memoria es elemental, ¿acaso la imagen está más relacionada con el sonido de lo que creemos? O, ¿es la imagen un principio del sonido? Las respuestas no se ofrecen ahora, pero es cierto que lo que posibilita que la imagen y el sonido se relacionen es la memoria. Se sostiene esto recordando lo que dijo Aristóteles acerca del doble origen de la palabra nomos, pues antes de que las leyes se escribieran, se cantaban para no olvidarlas. Así, nomos significa ley (o norma) pero también es el vocablo para referirse a las notas musicales. (Aristóteles, 2004, p. 28) 

No solamente eso, el vocablo mousikè refiere al ejercicio de las musas, hijas de Mnemósine, la personificación de la memoria. Así, la música helena, es decir, la actividad de las musas, es la evocación de la memoria. La escritura musical será una configuración posterior, como lo asegura Ramón Andrés, “la primitiva notación musical es más tardía que la escritura y más oscura y vaga” (Andrés, 2021, p. 16). No se tienen registros de la escritura musical sino hasta el siglo IV a. C. (hasta la época de Alejandro Magno). Tal hecho de la escritura musical se le atribuye a Estratónico de Atenas. Con la escritura musical llega algo igual de complejo y oscuro: la lectura musical.

Regresemos a la pregunta detonante: ¿bajo qué circunstancias puede alguien recordarlo todo? Se dijo que bajo el yugo de una teatralización absoluta. Es necesario partir de esto para el desarrollo de este trabajo, por tanto, se retoma la propuesta de Bolívar Echeverría de la teatralización del mundo; es decir, de la messinscena assoluta, o lo que es lo mismo, esa estrategia del mestizaje cultural que consiste en una teatralización absoluta y que tiene como finalidad la sobrevivencia por medio de un principio de actuación, propuesta que realiza en su ensayo “El barroquismo en América Latina”, publicado en Vuelta de siglo (Echeverría, 2006). En términos más generales, la messinscena assoluta es aquella estrategia según la cual las formas culturales vencedoras son reconfiguradas mediante la incorporación de las formas derrotadas, una especie de metamorfosis cultural que tiene como principio lo formal y no lo esencial, es decir, un principio formal barroco de supervivencia. Este trabajo ve necesario partir de esta propuesta para sostener su hipótesis sobre las realidades musicales de este país. Dicha hipótesis sostiene que, ante el olvido sistematizado de los distintos pueblos originarios, el ejercicio constante de la memoria, por medio de técnicas aún no del todo estudiadas, es un detonante de diversas teatralizaciones musicales.

La memoria tiene su contraparte, que es el olvido. El olvido sistemático de las propias canciones o de los propios instrumentos, un precio que muchas veces se ha tenido que pagar para sobrevivir.

Algunas aclaraciones antes de la explicación de esta hipótesis: la memoria es un elemento asumido por los grupos segregados de las diferentes ciudades coloniales y que, expresados por estos grupos, ocultan un código cultural distinto del que expresan, es por eso que la propuesta de la teatralización absoluta de Echeverría resulta necesaria en su desarrollo. Por ello se ha empezado este texto con el desarrollo mnemotécnico implementado en las órdenes mendicantes y misioneras y que, en lo posterior, diversas comunidades segregadas adoptaron como medio de sobrevivencia.

La memoria y sus técnicas

En lo musical, el desarrollo de la memoria está envuelto con una escenificación importante. La memoria, más que una teatralización construida, parece ser la técnica detonante de diversas escenificaciones. Por ejemplo, los músicos que aprenden su oficio a partir de la memoria, son ellos mismos cancioneros vivientes, es decir, dramatizaciones vivientes del sentir de una comunidad; otro ejemplo son las teatralizaciones de la violencia por medio de competencias entre músicos para ver quién tiene mayor repertorio (que pueden durar días sin que repitan una pieza, todas de memoria). En estos ejercicios de la memoria una cosa está prohibida: la lectura pública, tanto musical como lírica. El músico no aprende su música a partir de la lectura, sino de la repetición. En los casos en los que se acoge la lectura –tanto musical como lírica– aparece sólo en formas muy complejas; por ejemplo, en las bandas filarmónicas de la Sierra de Juárez en Oaxaca parece ser más una pose de sobrevivencia del cancionero de la comunidad, pues de esa manera, han sobrevivido sus jarabes y valses. Para los músicos trovadores de la Sierra Gorda que atraviesa partes circunvecinas de Querétaro, Guanajuato y San Luis Potosí y del Altiplano potosino, la lectura de temas generales de cultura es elemental para su formación como troveros, solamente que ésta tiene que ser siempre íntima e individual, y no en la práctica de sus funciones, a tal grado que, por reglamento, está prohibida la lectura pública de sus poesías decimales. Todo tiene que ser de memoria (su reglamento mismo no está escrito, es oral).

Otra cosa sorprendente es que el desarrollo de la memoria ha desembocado en una estrategia que es muy común en muchas de las culturas musicales del país y de Latinoamérica: la improvisación y sus consecuentes duelos de improvisaciones que utilizan estrofas del Siglo de Oro español, en las que la memoria sigue teniendo un lugar primordial (vgr. Actualmente, en las trovas colombianas, cuando hay un empate entre trovadores, han implementado un último recurso que apela a la memoria de los contrincantes. Se propone una rima consonante en cuarteta, ya sea doble o simple, y las rimas que vayan utilizando ambos trovadores no pueden volver a usarse. De esta manera, los trovadores, aparte de tener el reto de elaborar las rimas, tienen que recordar qué palabras se utilizaron para no repetirlas). Cuba tal vez sea el país más desarrollado teórica y prácticamente sobre la improvisación y la memoria, y ese desarrollo lo han hecho los mismos trovadores cubanos quienes se han convertido en investigadores o académicos. 

Es por esto que se ha preferido hablar de mnemotecnia y no de la memoria como un don divino, es decir, de la memoria desde el desarrollo tecnológico y sistemático del ser humano. Aunque no parece haber hasta ahora un estudio que demuestre la elaboración de una técnica sistemática o precisa que se utilice en alguna cultura musical en nuestro país para desarrollar la memoria, eso no quiere decir que no exista su utilización como tecnología de sobrevivencia; mejor aún, la pluralidad en la que se utiliza la memoria es también otra forma en la que ésta puede seguir subsistiendo. Ciertamente, la memoria tiene su contraparte, que es el olvido. El olvido sistemático de las propias canciones o de los propios instrumentos, un precio que muchas veces se ha tenido que pagar para sobrevivir.

*Borges trata un tema estudiado ampliamente por la neurología, un ejemplo es el caso de Solomon Shereshevsky quien relacionaba cosas para recordarlas, por ejemplo el número 7 lo relacionaba con un señor con bigote.

BIBLIOGRAFÍA

• Andrés, R. (2021). Filosofía y consuelo de la música. España: Acantilado.

• Aristóteles. (2004). “XIX”, dentro de Problemas. Madrid: Gredos.

• Beuchot, M. (2020). “Dos personajes barrocos novohispanos: fray Francisco Naranjo y sor Juana Inés de la Cruz”, dentro de Significados del pensamiento novohispano. México: Sapientia. 

• Echeverría, B. (2006). “El barroquismo en América Latina”, dentro de Vuelta de siglo. México: Era.

• Gioia, T. (2021). La música. Una historia subversiva. México: Turner.

• Graham Conway, G. (1939). Friar Francisco Naranjo and the Old University of Mexico. México: Gante Press.

• Kelly, L. (2017). The Memory Code: The Secrets of Stonehenge, Easter Island and Other Ancient Monuments. Nueva York: Pegasus Books. 

• Serna, E. (2019). El miedo a los animales. México: Debolsillo.

Luis Guillermo Martínez Gutiérrez, realiza estudios de estética desde una perspectiva crítica. Músico de la tradición de la llamada "Música de vara" (son abajeño) de San Luis Potosí y profesor de la asignatura de problemas de estética, impartiendo clases en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí.